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S. SPIELBERG


S. SPIELBERG
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Né le 18 décembre 1946 à Cincinnati (Ohio) aux États-Unis.

Malgré une carrière commerciale phénoménale (critère majeur de reconnaissance aux Etats-Unis), le cinéaste a toujours partagé critique et spectateurs. Certes, même ses meilleurs films sont atteints de défauts récurrents (sentimentalisme, humour facile et esthétique pompeuse). Mais chacun d’entre eux participe d’une œuvre cohérente qui demeure irréductible aux erreurs de son créateur. Il faut défendre le réalisateur Spielberg, envers et contre tout. Et surtout contre lui-même.


La filmographie de Steven Spielberg compte certains films inclassables, mal-aimés, dont on peine à dire qu’ils "ressemblent à leur auteur". Ce sont eux pourtant qui nous laissent entrevoir les voies que ce dernier aurait pu emprunter s’il s’était écouté. Il en va ainsi de 1941 (sorti en 1979), seul vrai grand désastre économique de la machine Spielberg : dans ce délirant traité de l’hystérie collective, des citoyens et soldats américains, laissés à l’abandon par l’état-major militaire, s’organisent tant bien que mal pour repousser l’attaque d’un sous-marin japonais sur Hollywood, provoquant la destruction de la ville. Vingt ans après, Spielberg réalise Artificial Intelligence, sur un scénario que Stanley Kubrick lui a légué. D’aucuns, alors, s’étonnent du choix de Spielberg par ce dernier, mettant en avant les différences qui opposent les deux œuvres respectives : sentimentalisme pleurnichard et inspiration disneyienne pour l’un, contre froideur du style et pessimisme pour l’autre. C’est sans compter sur un thème majeur qui les unit depuis toujours : la figure paternelle.

1941 et A.I. ne sont que deux des nombreux films où le monde filmé est assimilé à un immense terrain de jeux pour des enfants en mal de reconnaissance parentale (le commandement militaire dans l’un, les parents de l’enfant-robot dans l’autre). Le rétablissement du lien entre enfants et parents est le seul enjeu des films de Spielberg. Cela s’effectue de deux manières possibles : soit les parents retrouvent leur "esprit d’enfance", soit les enfants décident de passer à l’âge adulte. C’est tout le sujet de Hook, où un Peter Pan vieilli et amnésique doit repasser le temps d’une aventure du côté de l’enfance afin de sauver les siens. Simultanément, ses enfants entreprennent un véritable itinéraire initiatique, apprennent le sens des responsabilités (et à distinguer le bien du mal, Peter Pan de Crochet). Ce processus met à jour ce qui fait de Spielberg un cinéaste des plus estimables : la croyance. A la fois, pour lui, celle que l’on peut avoir dans le cinéma et celle que l’on désire placer dans son père, c’est-à-dire le mythe, l’exemple. La vraie mission de Peter Pan consiste à regagner sa fonction de mythe, de repère pour les enfants. Pour Spielberg, le cinéma est un lieu protecteur assimilable au foyer familial, et ses héros des pères de substitution.

Dans les films de Stanley Kubrick, la structure familiale est remplacée par une structure plus large, soumise à l’autorité d’un Père tout-puissant : la famille dans Shining, l’armée dans Les Sentiers de la Gloire ou Full Metal Jacket, la société dans son ensemble dans Barry Lyndon ou Orange mécanique, etc. La mécanique du pouvoir n’est montrée qu’à travers le regard de l’enfant, ou de celui qui peut être considéré comme tel, et qui dépend autant de la figure paternelle que cette dernière dépend de lui. La politique répressive du gouvernement ne trouve sa définition qu’à travers les exactions du délinquant puéril d’Orange mécanique, l’enfant-médium de Shining focalise la colère de son Père-Minotaure et le cosmonaute de 2001 devient le symbole d’une humanité perdue par son refus de la croyance en la figure divine - soit Dieu le père. Pour Kubrick, le rapport quasi-mythologique entre le Père et l’enfant s’établit dans une perspective de dévoration de l’un par l’autre (le gamin de Shining, poursuivi par son père dans le labyrinthe, finit par avoir raison de lui). Pour Spielberg, le développement de la figure héroïque du fils ne passe pas par l’élimination du père mais, au contraire, par la fusion des deux entités. Ses films peuvent tous être assimilés à une quête du père.

En 1982, Spielberg produit (et, dit-on, co-réalise) un film signé par Tobe Hooper, spécialiste du film d’horreur : Poltergeist. Dans ce film fantastique, une famille voit sa maison assaillie par des forces surnaturelles. Celles-ci s’en prennent en premier lieu à la petite fille, qui se fait littéralement avaler par la télévision. Les parents finissent par trouver un passage donnant sur le monde parallèle où se trouve leur petite fille : sa mère décide de s’attacher à une corde et de se lancer à travers la faille. Lorsqu’elle réussit à se hisser au dehors, sa fille dans ses bras, cette dernière est recouverte d’un liquide qui l’assimile à un nouveau-né (et la corde à un cordon ombilical). L’ordre familial est recouvré lorsque le père se débarrasse de la télévision malfaisante, symbole spielbergien de l’éloignement des spectateurs vis-à-vis du cinéma (ce foyer protecteur) et de l’éclatement du noyau familial.

On a suffisamment insisté sur la question de la famille chez Spielberg en mettant en avant un insupportable sentimentalisme. Or c’est négliger les intentions satiriques du cinéaste sur ce point. La famille de E.T. est brisée par le départ du père, celle de Rencontres du 3ème type d’une médiocrité qui ne tarde pas à faire déjanter le père, la famille imaginaire de Jurassic Park est parasitée par la haine de Sam Neill envers les enfants, etc. Le choix de Spielberg se porte presque toujours, pour ses œuvres contemporaines, sur des familles américaines moyennes. La "rencontre", la redécouverte du père ne s’effectue jamais naturellement au sein de la famille, dans un environnement familier et médiocre : il faut aller le trouver et, pour cela, passer par les plus folles des aventures. L’évolution de l’enfant est toujours liée à une série de découvertes, dont la plus importante est celle d’une "altérité similaire", c’est-à-dire un être en lequel on se reconnaît sans pour autant lui être identique. Dans Indiana Jones et la dernière croisade, le héros retrouve son père, un vieillard plus facétieux que lui avec lequel ses relations ont toujours été distantes, et, au fil de leurs aventures, va devenir son double parfait (ils couchent avec la même femme, parcourent le même itinéraire). Dans E.T., l’enfant et l’extra-terrestre partagent les mêmes gestes, le même comportement, par un procédé télépathique mimétique. De la même manière, l’enfant de Richard Dreyfus, dans Rencontres..., s’amuse à imiter les grimaces de son père.

Cette importance donnée à la découverte de l’Autre, de l’inconnu, du corps étranger, est devenue suffisamment rare au cinéma pour être remarquée. Dans les films de son ami et collaborateur George Lucas, tout est toujours déjà acquis. "Gentils" et "méchants" sont définis avant même que le film démarre. Aucun personnage ne se construit, la progression dramatique du film se résume à des prises de pouvoir successives par deux camps bien distincts. Spielberg, en dépit de la vacuité psychologique qui caractérise ses personnages, ne va pas toujours dans le sens de la facilité. Fonder l’appréciation future d’un film (c’est-à-dire le processus d’identification) sur un extra-terrestre à l’allure hideuse, un membre du parti nazi ou un aventurier pilleur de trésors n’est pas si aisé.

C’est que la logique de Spielberg et celle de Lucas sont différentes. Pour Lucas le film est avant tout fédérateur : le côté aseptisé de La Guerre des étoiles lui permet de désigner d’avance ce qui va se jouer, de mettre du côté des héros le public et de développer un rituel d’adoration autour du film (film-culte). Spielberg, lui, désire au contraire s’attaquer à la normalité : rien ne l’effraie plus que de rendre commun, banal le quotidien. D’où le fait que ses histoires partent souvent d’un cadre quotidien pour déboucher sur l’exotisme, le fantastique, la science-fiction. De là, aussi, sa haine de l’anonymat, qui donne lieu à ses scènes les plus ironiques. La fin des Aventuriers de l’Arche perdue voit la mise au placard du trésor mythique parmi tant d’autres ; l’annonce de la mort si tragique et symbolique du deuxième soldat Ryan est suivie par un plan dévoilant des dactylos tapant frénétiquement des listes entières répertoriant les disparus. Enfin, il ne faut pas oublier la phrase du comptable juif dans La Liste de Schindler : "Qui sauve une vie sauve l’humanité entière". L’obsession de Spielberg, c’est la singularité.
artelio

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