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Adolph Zukor
Fondateur de la Paramount en 1913, Adolph Zukor (7 janvier 1873 - 10 juin 1976) est un magnat du film qui contribua grandement à la légende d' Hollywood.
"Si c'est un bon film, c'est un Paramount"
Le mythique studio Paramount
À l'origine de cette histoire, la saga d'un homme, Adolphe Zukor, immigrant Juif hongrois arrivé aux Etats-Unis en 1888, qui achète pour commencer quatre grandes sociétés de production appelées "Queen Elysabeth". En 1914, Zukor achète en partie la société de distribution "Hodgkinson's Paramount Company" qui deviendra plus tard en 1916 Paramount.
À la tête du studio, un trio de choc : Zukor est président, Lasky vice-président et Cécil B.DeMille directeur général. La compagnie produit alors 36 films par an à Hollywood, tout en achetant salles de cinéma et studios de production.
Les films s'enchaînent : en 1924, Les Dix Commandements , Fenetre Sur Cour…Et les stars également : Maurice Chevalier, Marlène Dietrich, Gary Cooper…Survivant à la crise d'après-guerre et aux conséquences des nouvelles lois imposées aux majors du cinéma dans les années 60-70, Paramount accumule les oscars avec de nouvelles productions : "Le Parrain", Love Story, Chinatown, Grease…
commeaucinema
Paramount contribua à la culture française en tournant dans ses studios de Joinville deux films de Marcel Pagnol, Marius et la première version de Topaze, ainsi que plus modestement, à Hollywood, une adaptation américaine de "La famille Duraton" nommée True to life (1943).
Lire Ces Juifs qui ont fondé Hollywood :Fondé par des émigrants juifs venus d’Europe centrale, Hollywood est devenu le symbole du rêve américain.
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L'Express n° 2561
Il était une fois l'Amérique 5. L'usine à rêves
Neil Gabler: «Hollywood, c'est un idéal d'Européens ''
par Philippe Coste
Quitte à choisir une nouvelle vie, autant qu'elle ressemble au paradis. Hollywood, l'usine des mythologies américaines et mondiales, est né dans les années 20 des ambitions d'une dizaine d'immigrés juifs d'Europe de l'Est. Les Zukor, Cohn, Fox, les Laemmle, Warner ou Mayer avaient fui autant les haines du Vieux Continent que leurs enfances de mal-aimés. Pour convaincre l'Amérique de leur ouvrir les bras, ils s'étaient résolus à lui concocter des rêves sur une colline aride du Sud californien. Des rêves qui durent encore... Ces valeurs, inventées et glorifiées à l'écran par les patrons de Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer ou Universal, sont devenues le miroir d'une nation et alimentent l'inconscient planétaire. Pourtant, ce sont bien des valeurs «importées». Neil Gabler, professeur d'histoire du cinéma, essayiste, critique et auteur d'un grande saga sur ces titans créateurs (An Empire of Their Own), l'explique ici: seules leur soif d'Amérique, leur vision des espérances américaines et leur intelligence du public ont permis à ces pionniers de transformer le cinéma, ce petit bonheur du pauvre, en la plus grande richesse du Nouveau Monde.
Dans les flamboyantes années 20, Hollywood va mettre en scène le rêve américain et fabriquer un imaginaire pour la planète entière. Dans le miroir du cinéma, le monde s'américanise...
C'est sans doute le paradoxe le plus étonnant de notre culture: ce rêve que l'on dit américain est un produit d'importation! C'est un idéal d'Européens! L'industrie cinématographique américaine - la quintessence de ce que nous appelons l'Amérique - a en effet été fondée au début du siècle et dirigée pendant plus de trente ans par une poignée de juifs immigrés d'Europe de l'Est. L'imaginaire hollywoodien est avant tout le produit de la vénération qu'ils portent à leur nouvelle terre d'accueil. L'Amérique de Celluloïd, c'est l'Amérique qu'ils idéalisent: celle de leur réhabilitation personnelle.
L'antithèse des humiliations et de la souffrance de leurs anciennes vies européennes.
Sans ces immigrés, il n'y aurait pas eu Hollywood?
Rien n'aurait été pareil dans une Amérique essentiellement anglo-protestante. Tocqueville, en son temps, avait été frappé par le pragmatisme de notre pays et par son faible penchant pour la poésie. La culture ne prenait aucun recul sur l'expérience américaine en marche. Seuls des nouveaux venus pouvaient révéler le mythe et créer, presque de toutes pièces, une fiction, qui, à son tour, les captiverait et les intégrerait.
Qu'avaient-ils donc de si différents, ces nouveaux venus?
Ces juifs venus de l'Est sont presque tous issus de familles que l'on qualifierait aujourd'hui de «dysfonctionnelles»... Carl Laemmle, le futur fondateur d'Universal, est né en 1867 dans un petit village du sud de l'Allemagne; après la mort de sa mère, il a traversé l'Atlantique pour échapper à l'emprise de son père, ruiné par la spéculation... Adolph Zukor, qui deviendra le patron de la Paramount, est un orphelin originaire de Hongrie qui a passé son enfance avec un oncle rabbin glacial, avant de s'enfuir en Amérique... William Fox, qui va fonder la Fox Film Corporation, est né de parents immigrés hongrois: il a vu son père mettre la famille sur la paille et il le détestait assez pour cracher sur son cercueil... Quant à Louis B. Mayer, de la Metro-Goldwyn-Mayer, il assure ne se souvenir ni du lieu ni du jour de sa naissance en Russie, et il se choisira comme date d'anniversaire le 4 juillet, fête de l'indépendance américaine... Tous ces hommes ont en commun autant leurs origines qu'un rejet profond de leur passé et de leur ancienne identité. Et tous ont été marqués par l'absence et l'échec de leurs pères, pour certains incapables de s'adapter au Nouveau Monde.
Et ils veulent s'assimiler à tout prix dans la grande Amérique.
Oui. Le cinéma leur offre une nouvelle identité, un instrument d'assimilation rêvé et le moyen de bâtir leur propre univers, aussi bien à l'écran que dans la réalité: ils créent Hollywood. Pourquoi là? On sait que la lumière et le climat de ce patelin voisin de Los Angeles sont propices aux premiers tournages, qui ne bénéficient pas encore des technologies de l'éclairage. Mais aussi la Californie du début du siècle est un espace socialement vierge, sans caste dominante, sans syndicats... Un lieu idéal pour se réinventer.
Comment se lancent-ils dans le cinéma?
Pas par hasard, comme le prétend la légende. Certes, les frères Warner, les Warner Bros, se sont lassés du petit commerce de papa Benjamin, immigré polonais devenu cordonnier à Baltimore, et se sont cotisés pour acheter un projecteur. Mais la plupart des futurs moguls de Hollywood sont déjà riches lorsqu'ils découvrent le cinéma. Fox est dans la fripe; Mayer dans la ferraille; Zukor est un prince de la fourrure... Ces hommes-là ne sont pas pour autant coupés de la culture des immigrants: ils voient bien que, pour tous ces gens, le cinéma représente le seul loisir accessible. La 14e Rue de New York, ces Champs-Elysées du pauvre, offre alors des centaines de nickelodeons, où l'on projette des saynètes comiques de quelques minutes. Nos entrepreneurs commencent par racheter des salles de projection, d'autant plus facilement qu'aucun investisseur anglo-américain n'occupe la place: à l'époque, on ne voit dans ces images que des gadgets vulgaires et sans avenir. Au contraire, pour ces immigrants, faire de ce divertissement un art reconnu, c'est une manière d'élever le statut social de leur communauté... Zukor, le premier, a l'idée de tourner les pièces du théâtre du moment et d'en recruter les comédiens les plus cotés. Tout va très vite: à peine dix ans, de 1905 à 1914, s'écoulent entre l'ère des nickelodeons du pauvre et celle des majestueux movie palaces, les cathédrales de 6 000 places où se presse toute la classe moyenne américaine.
La révolution vient aussi de la technologie.
Oui. Grâce à elle, on peut enfin tourner des longs-métrages. Les propriétaires de salles développent un vrai sens du spectacle. Les scènes de bataille sont teintées en rouge, et les films muets tonnent du boucan d'énormes orchestres symphoniques. L'essor du cinéma tue même le monopole des patent companies, ces entreprises comme Edison ou Kodak, propriétaires des brevets de l'industrie, qui se ruinent en milliers de procès pour infractions. Ceux-là n'ont vu dans le cinéma qu'une rente; ils découvrent trop tard qu'il s'agit d'un phénomène de société. Essayez d'imaginer: dans les années 20, dans un pays de 120 millions d'habitants, on va atteindre les 80 millions d'entrées par semaine!
Le cinéma devient un énorme business.
Dans ces années-là, les studios maîtrisent toute la chaîne - production, distribution, projection - et sont capables de sortir un film par semaine. Les nouveaux patrons ont du flair pour dénicher les bons scénarios et les bons acteurs, et ils développent de véritables cultures maison. Chez Mayer, on allie le glamour de Garbo et la fraîcheur du jeune Mickey Rooney pour glorifier la famille, le travail et le sens patriotique. Zukor, lui, signe l'élégance très européenne et sensuelle de Paramount: Marlene Dietrich, Lubitsch et la première édition, osée, des Dix Commandements, de Cecil B. De Mille... Quant à la Warner, elle se veut urbaine et populaire: ce sera la tanière de Bogart, James Cagney et Betty Davis. La MGM, de son côté, représente les vertus de l'Amérique rurale et provinciale. Chaque studio a une identité bien typée.
Et puis, la grande crise de 1929 arrive. Comment le cinéma s'en sort-il?
Un cliché voudrait que les Américains se soient rués au cinéma pour oublier la misère. C'est faux: bien que les barons de Hollywood se soient endettés à millions pour ouvrir leurs réseaux de movie palaces, le box-office décline, Universal et Paramount se retrouvent en règlement judiciaire et MGM y échappe de justesse. La concurrence se traduit en une surenchère sur les cachets des stars, dont Hollywood savait jusqu'alors calmer les ego et les prétentions. L'industrie est en danger, et ses détracteurs en profitent pour donner l'assaut. Les frasques des Années folles reflètent la victoire de la culture urbaine sur l'ancienne société rurale. La grande crise a provoqué un nouveau changement des mentalités. On recherche des valeurs communes, plus conservatrices, glorifiées par les ligues de vertu. C'est l'époque où l'archevêque de Philadelphie promet l'excommunication à tout catholique repéré au guichet d'un cinéma. Hollywood, déjà en mal de public, vit dans la hantise du boycott. Il adopte sans discuter le nouveau code de production puritain concocté par les Eglises.
Ce code est un tue-l'amour intégriste. On ne peut rien montrer: pas un baiser hors mariage, pas un crime explicite. Comment le cinéma peut-il survivre?
Les producteurs se plient à la censure avec d'autant plus de zèle que l'offensive puritaine réveille leurs peurs d'immigrants. Pour des hommes qui rêvent d'assimilation, rien n'est pire que d'être déclarés antiaméricains. Mais l'influence du code n'est pas si négative: dans les années 30, les studios apprennent à jouer subtilement avec la censure, à suggérer plus qu'à montrer. Le 7e art y gagne en sophistication. Ne me dites pas que les Howard Hawks sont des navets, ni que Marlene Dietrich en costume de gorille n'est pas un chef-d'œuvre d'insolence...
Hollywood va devenir la machine à fabriquer des rêves pour le monde entier. Comment se produit cette mondialisation?
En 1918, l'usine à rêves est déjà internationalisée. Au temps du muet, l'acteur européen peut facilement jouer dans des films américains. La mondialisation perd pourtant du terrrain dans les années 30, car l'Allemagne, l'une des plaques tournantes de l'export, passe sous la botte nazie et expulse les filiales américaines. Pendant la Seconde Guerre mondiale, Hollywood apporte partout la bonne parole américaine, en particulier en Amérique latine. Mais la vraie popularisation de l'American way of life date de l'après-guerre: les vêtements américains, les attitudes américaines, les mythologies américaines deviennent, par le vecteur du film, un point de référence mondial.
Paradoxalement, alors que l'American way of life prend son essor dans les années 50, Hollywood mord la poussière.
En 1946, des millions de jeunes combattants sont revenus d'Europe. Le pays s'amuse et Hollywood mène la fête. Dès 1951, alors que le boom économique bat son plein, les entrées chutent de manière spectaculaire. Les Américains ont trouvé d'autres moyens de dépenser leur argent: au bowling, au restaurant... Et il y a la télévision, entrée en masse dans les foyers des nouvelles banlieues, où vit la middle class. Le cinéma reste enfermé dans son ghetto urbain. De plus, la législation antimonopole exige la séparation des activités de production et de projection des films. De leur côté, les acteurs commencent à rompre les contrats d'exclusivité qui les lient à leur studio. Quant aux grands patrons visionnaires de Hollywood, ils ont vieilli et perdent peu à peu le contrôle. Dans ce marasme, Hollywood devient plus vulnérable aux attaques politiques et à la chasse aux sorcières. Au temps du maccarthysme, les studios acceptent sans broncher la liste noire et évincent les prétendus communistes de leurs rangs.
Depuis, Hollywood n'a jamais retrouvé le paradis perdu des années 20, mais il reste le cœur des mythologies américaines.
Oui. La vie, ce n'est pas un feuilleton télé, c'est un film sur grand écran. Nos moindres gestes, nos conversations, notre représentation de l' «américanité» sont issus des conventions hollywoodiennes. C'est au cinéma que l'on apprend à embrasser, à faire l'amour, à demander en mariage. Ce genou à terre pour demander la main d'une fille, c'est une invention cinématographique. Nous employons tous les jours un vocabulaire de scénariste: le mot quicksand (sables mouvants), par exemple, que nous utilisons à tout bout de champ pour décrire les situations instables, vient d'un film.
Cette influence touche non seulement les Américains, mais le monde entier.
70% des entrées au box-office français reviennent aujourd'hui à des films américains. Selon vous, nous serions des impérialistes culturels, accueillis à bras ouverts par les colonisés. Et cela peut se comprendre: Hollywood produit des films à l'usage de son marché intérieur, et celui-ci est l'une des populations les plus diverses, les plus bigarrées au monde! De plus, la culture qu'il présente est psychologiquement l'une des plus acceptables et des plus valorisantes qui soient, car elle consacre la primauté de l'individu sur le groupe. Lorsque je vois Le Crime de M. Lange, de Jean Renoir, je suis subjugué par la complexité de l'interaction sociale. Dans un film américain, il y a toujours un Tom Cruise qui sauve le monde ou casse la gueule au reste de la planète pour rétablir le bien. Un monument des sixties comme Easy Rider offre le même message, somme toute conservateur, que reprennent toutes les mégaproductions d'aujourd'hui: la décence, l'intégrité et le courage de l'individu face à la corruption du groupe.
Avec l'uniformisation qui l'accompagne...
Ni Zukor ni Mayer ne renieraient Mission: Impossible. Ces hommes croyaient à la noblesse du divertissement. Certes, le cinéma des années 20 et 30 était un art du compromis, capable de satisfaire des publics différents réunis dans la même salle. La crise des années 50 a ouvert la voie au marketing, à la segmentation des films en deux types: l'un, à grand spectacle, pour les jeunes hommes et l'export; l'autre, chic et «indépendant», pour les adultes plus âgés et les femmes. Avec Internet et la numérisation de la télévision, cette personnalisation va s'accentuer. Mais, c'est vrai, le pouvoir appartient toujours aux grosses productions. C'est même le cas en matière de littérature. Le produit divertissant marginalise celui qui ne l'est pas. Mais je n'y vois pas le résultat d'un conditionnement ou d'un complot mercantile que dénoncent des philosophes comme votre Baudrillard. Le divertissement est un besoin fondamental. Le nier, c'est nier l'attrait de Hollywood. Et c'est un peu nier la nature humaine.
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