ERNST GOMBRICH

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1909 - 2001

Professeur britannique d’histoire de l’art (d’origine viennoise)

Analyste de l’Art et de l’Esthétique. Académicien des arts et sciences des États-Unis, des Pays Bas, du Canada, de Bavière et membre de la Société royale de littérature et de l’Académie britannique.

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Le Beau et le Laid sont des principes incontestables et universels, comme le Vrai et le Faux. Il n’y a pas d’« histoire » de l’Art, et l’Art en tant que tel n’existe pas ; seuls existent des artistes. L’Art ne progresse jamais. Nous imaginons voir ce que nous connaissons. L’artiste moderne n’exprime que ses états d’âme, ce qui est rarement intéressant.
Gombrich estime que le Beau et le Laid sont des principes incontestables et universels, comme le Vrai et le Faux. Ils ne varient pas au gré de l’Histoire ou des goûts personnels ; ce ne sont pas des valeurs relatives, mais absolues. On ne peut cependant pas découvrir le Beau spontanément. Il faut, selon Gombrich, passer par l’intermédiaire de la culture.

L’idée qu’il doive y avoir un progrès nécessaire assigné par l’Histoire, nous vient de Hegel et de Marx ; cet « historicisme » ne repose sur aucun fondement. Marx, rappelle Gombrich, a bien tenté d’expliquer que l’Art était une superstructure des rapports économiques, et que le changement de ces rapports entraînait nécessairement des progrès de l’Art. Mais son modèle ne fonctionne pas. « Comparez Gênes et Venise sous la Renaissance : les deux villes ont connu des destins économiques analogues. Pourquoi, demande Gombrich, Venise est-elle devenue un grand foyer artistique, et non pas Gênes? Cette différence est liée à l’apparition ― tout à fait imprévisible ― de génies dans l’une des deux villes, et non pas dans l’autre. »

Il n’y a donc pas d’« histoire » de l’Art, et l’Art en tant que tel n’existe pas. Seuls existent des artistes : « des hommes et des femmes auxquels est échu le don d’équilibrer formes et couleurs jusqu’à ce qu’elles sonnent juste, et qui ne se satisfont pas de demi-solutions, d’effets superficiels ou faciles ». L’histoire de l’Art n’est faite que d’une série de génies et de chefs-d’œuvre qui défient toute explication rationnelle. Voilà qui rend en ce domaine la prévision tout à fait impossible.

La notion de progrès dans l’art, explique Gombrich, est d’autant plus absurde que les buts de l’Art et de l’artiste varient selon les civilisations. Dans l’ancienne Égypte, l’objectif des peintres n’était pas de copier la nature. La société attendait d’eux qu’ils représentent dans les sépultures, de manière précise, tous les éléments qui avaient environné le défunt au cours de sa vie terrestre. Un peintre égyptien ne fixe donc pas sur les murs d’un tombeau ce qu’il voit, mais ce qu’il sait d’une réalité et de personnages donnés. Telle est la raison pour laquelle un seigneur sera représenté plus grand que ses serviteurs ou que sa femme. Et c’est pourquoi la peinture égyptienne représente toujours un visage de profil : la tête se voit mieux de profil. Mais si nous pensons à l’œil, nous l’imaginons toujours de face : donc l’œil de face est inséré dans la représentation de coté du visage. De même un pied se voit mieux de profil et de l’intérieur : les deux pieds seront donc représentés ainsi, quitte à donner aux personnages deux pieds gauches… Ces bas-reliefs nous semblent aujourd’hui dépourvus de perspective, les traits tordus, mais cela ne signifie pas, explique Gombrich, que les artistes égyptiens étaient maladroits : à l’évidence, leur logique n’était pas celle de la simple représentation.

Passons de l’Égypte à l’Antiquité grecque : « Nous constatons une rupture, observe Gombrich, ce qui ne veut pas dire un progrès. » Là où les artistes égyptiens se fondaient sur un savoir, un acquis, les Grecs ont voulu se servir de leurs propres yeux. L’artiste égyptien est anonyme et travaille pour l’éternité : sa fonction est religieuse. L’artiste grec, au contraire, est le produit d’une société qui exalte l’individualisme, l’originalité ; il est en quête de célébrité et d’idéal.

Sautons maintenant de l’Antiquité au Moyen-Âge : par comparaison avec une statue grecque, une fresque ou une mosaïque byzantines nous paraissent imparfaites et gauches. Doit-on considérer que la peinture médiévale est en régression par rapport à celle de l’Antiquité? Non, car l’artiste byzantin ne devait pas représenter la réalité ni faire preuve d’originalité ; sa fonction était d’imprégner les fidèles d’une certaine atmosphère religieuse. De même, la peinture romane était une écriture symbolique, faite pour rappeler aux chrétiens ― souvent illettrés ― les thèmes de la Bible. Les fresques byzantines ou romanes remplissaient un rôle comparable aux affiches de publicité contemporaines. Dans la peinture médiévale, l’artiste n’essaie pas d’imiter la nature, car le public attend seulement qu’on lui rappelle le récit des événements sacrés. Le spectateur souhaite savoir ce qui s’est passé : la peinture se fait narrative. Mais, à partir de la Renaissance, le public veut savoir comment les événements se sont produits. L’artiste est alors contraint de représenter le sacré sur une scène imaginaire, tel qu’il aurait pu apparaître à un témoin oculaire. C’est cette exigence nouvelle qui a débouché sur la « perspective ».

La peinture n’est jamais « réaliste » : la réalité n’existe sur une toile ou un mur que par le biais de conventions. Par conséquent, aucun artiste ne copie ce qu’il voit ; lorsqu’il reproduit un paysage, il le fait comme tous les artistes de son temps ; et nous autres, spectateurs, nous imaginons voir ce qu’en fait nous connaissons.

Jusqu’à Cézanne inclusivement, dit Gombrich, le fil de l’art occidental a été à peu près ininterrompu. De l’Égypte aux impressionnistes, la continuité l’a emporté sur les variations de style et de technique. Ce fil se casse au début du XXe siècle. Brutalement, la fonction de témoignage et de représentation de l’artiste s’interrompt. Cette rupture, pour Gombrich, est irréversible. Si le fil s’est cassé, c’est parce que le rôle de l’artiste est devenu indéterminé. La photographie et le cinéma l’ont privé de toute fonction sociale. La peinture attachait l’artiste à la société ; désormais, elle l’en sépare. L’artiste n’exprime plus que ses états d’âme. Ce peut être intéressant, dit Gombrich, quand Kandinsky, Klee et Mondrian cherchaient à atteindre, derrière le voile des apparences, une vérité profonde ; ou quand les surréalistes cultivaient la « divine folie », mais il s’agit là d’exceptions. Car le plus souvent, pour exister, l’artiste se complaît dans une agitation pure et simple. Pendant des siècles, l’Art se définissait par son caractère immuable ; il faut désormais qu’il bouge, qu’il innove. Absurde! Un véritable artiste n’a nul besoin d’être un novateur : Chardin et Vélasquez n’ont rien inventé, « ils se contentaient d’être excellents ». Nous sommes entrés, explique Gombrich, dans l’ère de l’ « activisme culturel » : un style chasse l’autre. L’art abstrait, apparu il y a à peine soixante ans, a déjà disparu. C’est le marché et la critique qui créent les styles, ce n’est plus l’artiste. De crainte de laisser échapper une bonne affaire, la critique décrète que tout est beau, la bonne comme la mauvaise peinture. Or, estime Gombrich, il n’y a pas de pire ennemi pour l’Art que l’absence de distinction entre le Beau et le Laid, que le fait de considérer que tout est relatif. Un Vermeer, un Rembrandt sont absolument beaux, ils ne le sont pas relativement.

À quoi reconnaît-on alors le véritable artiste? « L’artiste est son meilleur critique. S’il dialogue avec son œuvre, c’est un artiste ; s’il dialogue avec le public, c’est probablement un imposteur. »

La culture de masse est une imposture. Depuis la Révolution soviétique, l’idée que l’Art devrait être accessible aux masses populaires a fait tache d’huile en Occident. La culture est devenue une activité politique. Les ministres de la Culture et des Beaux-Arts, les directeurs de musée sont jugés d’après la quantité de spectateurs auxquels ils permettent l’accès aux chefs-d’œuvre. L’activisme culturel préside aux expositions géantes des temps modernes. Tout est dans l’apparence, rien dans le contenu. Des millions de visiteurs s’y pressent, poussés par un « snobisme de masse », mais ils ne voient rien. S’ils ne voient rien c’est qu’il est impossible de regarder un tableau en trente secondes, impossible d’en voir cent en une heure. L’absence de culture artistique du spectateur aussi, empêche de voir les œuvres. En règle générale, l’accès à l’œuvre d’Art passe par une éducation artistique préalable. Plus la culture artistique du spectateur, sa connaissance de l’auteur, de son temps, de ses intentions, sont développées, plus il sera à même d’apprécier un tableau ou une sculpture. Le regard sur une œuvre peut aller du degré zéro à l’infini.philo5


Histoire de l'art de E.H.
Gombrich est l'un des ouvrages sur l'art les plus célèbres et les plus populaires jamais publiés. Depuis quarante-cinq ans, il demeure une introduction inégalée à l'ensemble du sujet, des premières peintures rupestres à l'art d'aujourd'hui. Dans le monde entier, les lecteurs de tous âges et de tous milieux ont trouvé en Gombrich un véritable maître, qui allie la connaissance et la sagesse à un don unique pour communiquer directement sa profonde affection pour les œuvres qu'il décrit.
Cette Histoire de l'art doit sa popularité durable au style simple et direct de l'auteur. Son but, écrit-il, est " d'apporter un certain ordre, une certaine clarté dans l'abondance de noms propres, de dates, de styles qui compliquent quelque peu les ouvrages plus spécialisés ". Grâce à son intelligence de la psychologie des arts visuels, il nous fait percevoir l'histoire de l'art comme " un enchaînement ininterrompu de traditions encore vivantes " qui " relie l'art de notre temps à celui de l'âge des pyramides ".decitre

Ernst Gombrich, historien de l'art, à développé des théories qui font de lui une figure incontournable de l'histoire de l'art, en particulier dans "L'art et l'illusion : psychologie de la représentation picturale" .
Comme le dit Philippe Dagen
"Il y défend une 'psychologie de la représentation picturale' qui s'efforce de décrire et d'analyser les procédés par lesquels, quoique illusoires, des images sont assez convaincantes pour produire une présence humaine, une sensation d'espace ou un effet de matière. Pourquoi ont-elles tant d'autorité ? Comment parviennent-elles à abuser les sens ? Gombrich a tenté de répondre à ces questions, au risque de finir par confondre peinture et imitation du monde, histoire de l'art et histoire des progrès de la représentation vers plus de cohérence et d'efficacité."
Dès son "Histoire de l'art" , "il cherche à perfectionner une méthodologie proche de la psychologie expérimentale, permettant d'analyser les oeuvres d'art à travers les phénomènes de la perception visuelle et à travers les conventions sociales et historiques" guichetdusavoir